des displays - franck leibovici

des dis­plays

dès qu’ils tra­vaillent avec des docu­ments pré-exis­tants (images fixes ou mobi­les, textes ou sons), poètes et artis­tes, com­mis­sai­res et scé­no­gra­phes, gra­phis­tes et archi­tec­tes d’expo­si­tion, trou­vent tou­jours sur leur chemin la ques­tion du dis­play. car une œuvre d’art se défi­nit à tra­vers ses condi­tions de mons­tra­tion, à tra­vers ses moda­li­tés de publi­ci­sa­tion : une œuvre n’est jamais perçue sans point de vue ou hors de tout point de vue. no art­work but through sites… ainsi même du « white cube » : une salle blan­che, un espace vide, un socle, des espa­ces de sépa­ra­tion, un éclairage à 40 lux. en réa­lité, la même ques­tion se retrouve dans bien d’autres dis­ci­pli­nes, puis­que les scien­ti­fi­ques eux aussi doi­vent inven­ter des tech­ni­ques de trai­te­ment des images, ou les poli­ciers, les méde­cins, etc.

à la fin des années 90, le poète chris­to­phe hanna avait publié un poster inti­tulé « nos orga­nes sont nos théo­ries ». la for­mule pour­rait s’appli­quer ici : « nos dis­plays sont nos théo­ries », car chaque dis­play encap­sule un modèle théo­ri­que. dès qu’on y regarde de plus près, les dis­plays contre­di­sent la concep­tion moder­niste d’une œuvre d’art auto­nome, à laquelle seraient adjoints des docu­ments infor­ma­tifs. car chaque dis­play porte en lui la ques­tion des média­tions. et si un docu­ment n’est effec­ti­ve­ment pas uni­que­ment un sup­port pour de l’infor­ma­tion, mais qu’il est un script, une par­ti­tion ren­fer­mant des acteurs et des actions à acti­ver, à per­for­mer, alors il faut néces­sai­re­ment modi­fier notre façon de conce­voir ce qu’est une expo­si­tion, et de là, modi­fier ses para­mè­tres et ses for­mats.
« per­for­mer des docu­ments » impli­que de se placer immé­dia­te­ment dans un rap­port à l’action, dans un rap­port à l’exer­cice, à l’entraî­ne­ment répété, et une expo­si­tion n’est alors plus ni un lieu de célé­bra­tion d’arte­facts sta­bi­li­sés ni un lieu où des docu­ments sont expo­sés sous vitrine (selon la for­mule atten­due que pren­nent de nom­breu­ses expo­si­tions docu­men­tai­res, d’archi­ves). l’expo­si­tion devient, au contraire, un lieu où l’on s’entraîne à acti­ver les nou­vel­les écologies obte­nues par la com­po­si­tion des œuvres et des docu­ments assem­blés. on pour­rait appe­ler ces expo­si­tions des expo­si­tions-trai­ning, dans les­quels les dis­plays tien­nent lieu de bancs de mus­cu­la­tion ou de tapis de yoga. cela impli­que aussi que ces dis­plays puis­sent pren­dre dif­fé­ren­tes formes, y com­pris celle d’un livre, ou d’un manuel.
la concep­tion déve­lop­pée ici vise à « désob­jec­ti­fier » les œuvres, ou plutôt à renou­ve­ler ce qu’on entend par « objet » en recom­po­sant ce der­nier avec des éléments que l’on consi­dé­rait comme lui étant exté­rieur, en ren­dant à nou­veau visi­bles des rela­tions qui sont pour­tant indis­pen­sa­bles à son fonc­tion­ne­ment mais qui ont été comme expul­sées du socle de la sculp­ture pour faire croire que la sculp­ture par­lait d’elle-même.
un dis­play n’est fina­le­ment qu’une façon de per­for­mer les média­tions et les rela­tions conte­nues dans une œuvre d’art, une façon d’actua­li­ser les poten­tia­li­tés de cette der­nière. en cela, le dis­play est une exten­sion de l’œuvre expo­sée et cette exten­sion char­rie également tou­jours une popu­la­tion néces­saire à sa pro­duc­tion et à sa main­te­nance, ie, un col­lec­tif.

franck lei­bo­vici